Muzički oblici

[kreja]

Iako se elementi opere naslućuju već kroz antičko kazalište misterija, prve tragove koji će voditi oblikovanju opere kao nove glazbeno-scenske vrste nalazimo u crkvenim prikazanjima, misterijima XIV. stoljeća, u kojima su se udruživali riječ i ton. Te tragove možemo pratiti i u tzv. intermedijima, glazbenim točkama s pjevanim madrigalima i motetima, te posebno u kazališnoj formi pastorale, koja se razvila u XVI. stoljeću, a bila je privlačna zbog svog mitološkog sadržaja.

Pod utjecajem renesansnog duha opera se rodila krajem XVI. stoljeća na talijanskim kneževskim dvorovima. Grupa firentinskih glazbenika i učenih ljudi, poznatih pod imenom La camerata florentina, protivila se neumjerenosti renesansne polifone glazbe te je nastojala revitalizirati antičko kazalište kao vječno nedostižni uzor. Istražujući grčku glazbu, Camerata je otkrila da njena tajna leži u savršenom spoju riječi i melodije. Iz te spoznaje proizašle su tri postavke: prema prvoj, riječi moraju biti razumljive te je stoga izvedba prepuštena solo glasu uz jednostavniju pratnju. Druga postavka govori o pjevanju riječi s ispravnim i prirodnim izgovorom, kao u govoru. Treća postavka tiče se odnosa glazbe i riječi; melodija ne smije samo opisivati radnju, već mora prenositi sve razine osjećaja.

Tako su skladatelj Jacopo Peri i književnik Ottavio Rinuccini 1597. godine stvorili prvo, danas izgubljeno gla­zbeno-scensko djelo Dafne, a 1600. godine isti autori stvaraju novo djelo utemeljeno na grčkoj mitologiji – Euridika, prvo sačuvano “operno” djelo koje autori nazivaju tragedia per musica, tragedija s glazbom.

U prvim operama, sačinjenim od uzastopnih recitativa s malom instrumentalnom pratnjom koji su se izmjenjivali s glazbenim interludijima, glazba je bila veoma podređena tekstu. No, prvom operom u današnjem smislu riječi smatra se La favola d’Orfeo (Legenda o Orfeju), koju je skladao Claudio Monteverdi 1607., prije 400 godina. Njegov Orfej uzima se kao početak jedne nove glazbeno-scenske vrste budući da znatno nadmašuje svoje prethodnike bogatstvom izražajnih sredstava.

Samog Monteverdija smatra se prvim opernim skladateljem koji razvija dramatsko oblikovanje radnje, pojednostavljuje i uravnotežuje orkestralni sastav, postavlja temelje različitim oblicima arija, odnosu prema recitativima, te jasnije razlučuje melodijsko od harmonijskoga. S njegovim djelima započinje oblikovanje opere s numerama. Dramska radnja prikazuje se kroz niz zaokruženih glazbenih cjelina, numera – samostalnih nastupa likova (buduće arije), ansambala, zborova i instrumentalnih dijelova. U njegovim rukama nova forma nadrasta eksperimentalnu fazu, stječe bogatstvo glazbenog izraza, snagu i dubinu ekspresije, zbog čega njegove glazbene drame nakon toliko stoljeća žive i danas.

Svojom prvom operom Monteverdi stvara potpuno nov stil u muzici – favola in musica, odnosno “glazbenu dramu”, čime počinje dugo razdoblje opernog razvoja.

Claudio Monteverdi
Monteverdi je radio kao kapelnik na dvoru Vincenza I. Gonzage gdje je, prema narudžbi vojvode, povodom karnevala u Mantovi, 1607. godine skladana i premijerno izvedena opera Orfej.

Do 1630. godine živio je na dvoru u Mantovi, a potom narednih trideset godina u Veneciji kao kapelnik Crkve sv. Marka. Popularnost Monteverdijevih opera, između ostalog, zaslužna je i za otvaranje prve javne kazališne, odnosno operne kuće u Veneciji 1637. godine. Kazalište neće više biti dostupno isključivo plemstvu i dvorovima, već i široj javnosti.

Većina Monteverdijevih djela je izgubljena. Sačuvane su opere: Orfej, Tužaljka, Arijana, Povratak Odiseja u domovi­nu i Krunidba Popeje. Pisao je i madrigale i crkvene kompozicije – mise i motete, te je prvi važan autor vokalnih kompozicija i opernih djela. Njegovo djelo obilježava prijelaz od renesanse prema baroknoj glazbi, te se njegova djela mogu uvrstiti u oba razdoblja. Bio je jedan od značajnih nositelja promjene glazbenog stila. Posljednji je veliki majstor talijanskog renesansnog madrigala i prvi izraziti operni dramatičar glazbenog baroka.

Utjecaji Monteverdijevog stila protežu se preko venecijan­ske i rane napuljske operne škole sve do Händela, a naziru se i kod Lullyja, Purcella i mnogih drugih


Sydneyska opera.



Claudio Monteverdi, skladatelj opere "Orfej"



Georg Friedrich Händel. Njegova najpoznatija opera je "Julije Cezar"



Gioacchino Rossinit. Najpoznatiji je po operama "Seviljski brijač" i "Wilhelm Tell"

[kreja]

Folija je jedna od najstarijih europskih glazbenih tema uz koju se vezuje jedinstvena pojava u svijetu glazbe. Ova jednostavna, ali vrlo izražajna melodija od svog je nastanka nastavila živjeti u brojnim varijacijama. Naime, u zadnjih četiristo godina potakla je više od sto pedeset renomiranih skladatelja na pisanje vlastitih oblika te teme.

Najraniji pouzdani trag koji nas možda vodi prema izvornom obliku melodije vezan je uz portugalski ples iz XV. stoljeća. Rana varijanta folije pojavljuje se 1546. godine u Fantaziji Alonsa Mudarre, a 1577. godine spominje je i španjolski teoretičar glazbe i orguljaš Francisco de Salinas u djelu De musica libri septem. Jedan od izvora također povezuje foliju s plesom brzih, živih pokreta, kojeg plešu muškarci preodjeveni u žene. Otuda naziv – La folia, što na portugalskom znači ludost, praznoglavost. Španjolska verzija imena povezuje foliju uz folije knjiga i spisa što možda asocira na slojevitost melodije koja kao da se neprekidno otvara…

Do XVII. stoljeća melodija se proširila po Španjolskoj, Francuskoj i Italiji, a nedugo zatim i po cijeloj Europi. Prvi zapis melodije objavio je Jean-Baptiste Lully 1672. godine, a slijede ga Lucas Ruiz de Ribayaz, Arcangelo Corelli, Alessandro Scarlatti, Antonio Vivaldi, Francesco Geminiani i drugi. Poslužila je kao osnova za Händelov Sarabande, Purcellov Kanon, te Bachovu Seljačku kantatu. U XIX. stoljeću, Franz Liszt je uključuje u svoju Rapsodie espagnole, Niccolò Paganini u Koncert za violinu u E-molu, a Ludwig van Beethoven je provlači kroz drugi stavak Pete simfonije. Rahmanjinov u XX. stoljeću ponovno budi interes za foliju varijacijama Corellijevih tema.

Ni filmska glazba nije ostala ravnodušna na foliju. Kubrickov film Barry Lyndon inspiriran je Händelovom Sarabandeom, a Vangelis je obrađuje za film Ridleya Scotta 1492: Conquest of Paradise. Uključena je i u računalnu igru Final Fantasy IX. za koju je varijaciju skladao Nobuo Uematsu.

Folija je lijep primjer kako dobra ideja, u ovom slučaju glazbena, uvijek teži umnožavanju i obnovi kroz svježe žive oblike.

[kreja]

[kreja]

Sonata (lat. i ita. sonare = zvučati) jeste muzički oblik koji se obično koristi u prvom stavku klasičnih djela. Nastala je iz binarnog oblika u baroknoj muzici, a dalje je razvijena kroz djela manhajmske škole. Dobila je istaknuto mjesto u djelima Josepha Haydna, Wolfganga Amadeusa Mozarta i Ludwiga van Beethovena.

Riječ sonata također se koristi pri imenovanju samostalnog instrumentalnog djela relativno velikih razmjera.

Muzičko djelo sonatnog oblika može se podijeliti u tri dijela: ekspozicija, razvoj i rekapitulacija.

Sonatni oblik razvijen je u kasnom 18. vijeku u srednjoj Evropi, a temelji se na obimnom planu koji uključuje modulaciju ili promjenu ključa, daleko od glavnog ključa na kojem je djelo zasnovano.[





Glavni dijelovi sonate

Ekspozicija

Izlaganje počinje s prepoznatljivom temom u glavnom (tonik) ključu. Odmah nakon uvođenja ova tema se često ponavlja i to u raznim oblicima, ili ustupa mjesto novom materijalu koji zvuči poput prelazne teme. To kulminira u kadenci u novom ključu, obično u dominantnom ili relativnom duru (u slučaju sonate u molu). Novi materijal suprotnog karaktera je uveden u ovom drugom ključu. Mala "codetta" dovodi izlaganje do kraja s autentičnom kadencom u ključu iz drugog drugog dijela muzičkog materijala.
Budući da se drama nalazi u samoj osnovi sonatnog oblika , ima toliko varijacija na ovu osnovnu temu kao što postoje varijacije na temu u klasičnoj literaturi. U Beethovenovom sonatnom obliku, naprimjer, drugo područje je često predstavljeno u ne-dominantnom ključu, a njegova "Waldstein" Sonata (op. 53) je jedan poznati primjer. Također, u mnogim Haydnovim sonatnim oblicima, poput klavirske sonate u Es-duru, područje u drugom ključu sadrži tačno istu temu sa početka sonate , ali prikazane u drugom obliku. Ono što je bitno u ekspoziciji je promjena (modulacija) u drugi ključ, jaka kadenca u tom ključu, i suprotnost u karakteru muzike između ova dva ključna područja postignutih raznim sredstvima. Ova bitna razlika između ključa i materijala kod sonatnog oblika je isto što i sukob u književnosti.
Razvoj

Razvojni dio sonate ima tendenciju da je najnestabilniji dio pri komponiranju sonate. Harmonijski muzika nastavlja kroz mnogo različitih ključeva, od kojih su neki poprilično udaljeni. Tematski, ovo poglavlje također ima tendenciju ka nestabilnosti: razbijajući materijal predstavljen u ekspoziciji, te svijajući ga u sastavne motive, a u suštini to je predstavljanje poznatog materijala na nove načine.
Na kraju razvojne sekcije u sonati, harmonijska i tematska nestabilnost počinje se normalizovati kroz povratak na glavnu temu u glavnom ključu koji je već spreman. To može dovesti do dramatičnog dolaska (tako tipičnog kod Beethovena), ili jednostavno popuštanjem napetosti i nježnog prelaska na novu temu (karakteristika Mozarta), ili završiti sa duhovitom pauzom (vrlo često kod Haydna).

Rekapitulacija

Ovaj dio sonate slijedi praktično istu strukturu kao i izlaganje (ekspozicija), s glavnom razlikom da je sav materijal iz ekspozicije predstavljen u glavnom ključu. To zahtijeva prelazni materijal koji će se prepisivati ​​na način da ga sprječava od promjene u drugom ključu, a to je obično glavni izvor interesa u ovom dijelu sonate koji bi inače ostao bez svog vrhunca.

[kreja]

Klavirske sonate predstavljaju jedno od centralnih mjesta u Beethovenovom stvaralaštvu. U ovim djelima Beethoven dostiže vrhunac sonatnog oblika te ga nadograđuje, stvarajući remek-djela svjetske umjetničke baštine. Svaka od ove trideset dvije sonate predstavlja unikat. Niti jedna ne sliči drugoj, već se čini kao da je Beethoven za svaku od njih izgradio poseban glazbeni jezik, do tada nenaslućivani vid ekspresije osiguravši im i stoljećima kasnije antologijsko mjesto u pijanističkom repertoaru. Time je utabao put daljnjem razvoju sonate kao forme, ali i općenito romantizmu. U njima je Beethoven ispitivao mogućnosti modernog klavira, zadajući graditeljima mnoštvo muka, te je na taj način utjecao na cjelokupan razvoj ovog instrumenta. Već prva sonata iz opusa 2 u f-molu predstavlja jednu dramaturški koncipiranu cjelinu, u kojoj Beethoven razvija svoj prepoznatljiv prkos sudbini i borbenost. To se već u svom zrelom obliku pronalazi u njegovoj sonati op. 13 u c-mollu, nazvanoj "Patetična ", koju glazbena kritika uspoređuje sa njegovom petom simfonijom, također u c-molu. U ovim sonatama Beethoven se ipak strogo drži tradicije i klasičnog viđenja sonatnog oblika. Međutim, već u sonati op. 26 u As-duru, vjerojatno inspiriran Mozartovom sonatom u A-duru K.331, umjesto sonatnog allegra gradi polagani stavak s varijacijama. U toj sonati također nalazimo osebujan treći stavak koji najavljuje posmrtnu koračnicu njegove treće simfonije, "Marcia funebre sulla morte d'un eroe". U njegovom slijedećem opusu nalazimo brojna odstupanja od tradicije, što se ogleda i u samom naslovu tih sonata, u kojima Beethoven gradi originalan vid sonatnog oblika - sonata quasi una fantasia (koji ćemo kasnije sretati u literaturi, npr. kod Liszta). Od ove dvije sonate poznatija je druga, u cis molu, koja je prozvana "Mjesečeva". Posvećena Gulietti Guicciardi, ova sonata predstavlja jedan od bisera svjetske glazbe. Prvi stavak, dotadašnji dramski centar ciklusa, sada postaje osebujan lament, koji svojom ekspresijom osvaja publiku i dan danas. Elemente pastorale nalazimo u sonati op. 28, nakon koje slijedi maestralan opus 31. Druga od tri sonate, koliko ih se nalazi u opusu, uvodi inovacije u sredstvima ekspresije. Inspirirana dramom "The Tempest" Williama Shakespeara, ona u prvom stavku donosi slušatelju dva karaktera. Transcedentalnost prvog sa eksplozivnošću drugog čine posebnu dualnost, kojom plijeni čitava sonata. Razni recitativi "kao da traže riječ da bi do kraja izrazili umjetnikove osjećaje i misli" (Andreis, Josip, Povijest Glazbe 2, str. 182). To je ujedno i zadnji opus u kojem Beethoven spaja nekoliko sonata. Od tada će svaka sonata imati svoj poseban opus, te se time još više stavlja akcent na njihovu osebujnost. Grandiozna sonata u C duru op. 53, poznata i kao Aurora ili Waldstein predstavlja himnu mladosti, radosti i optimizma. Nakon nje slijedi intimna ispovijest "Apassionate" op. 57, koja plijeni herojstvom i unutrašnjim demonima protiv kojih se skladatelj borio. Ispred posljednjeg niza sonata op. 101, 106, 109, 110 i 111 nailazimo na sonatu op. 81a u Es-duru, koja, sa svojom programskom osnovom zauzima posebno mjesto u Beethovenovom stvaralaštvu. Nazvana je "Les Adieux" (fr. zbogom) , a također nailazimo na interesantan detalj u notnom zapisu. Naime, ispod prva tri uvodna akorda sonate, Beethoven piše "Lebewohl" (njem.
zbogom). Sudeći po njegovim pismima, sonata je inspirirana odlaskom njegovog dragog prijatelja i učenika, nadvojvode Rudolfa, na putovanje. Stavci nose programske naslove –Rastanak – Odsustvo - Povratak. Gore spomenuta skupina opusa 101 i 111 predstavlja sam vrh Beethovenovog klavirskog stvaralaštva, vjerojatno i same sonate. Ona, doživjevši svoj vrhunac kod Beethovena, nije bila nadmašena sve do kasnog romantizma s Lisztovom sonatom u h-molu i renesansom sonatnog oblika u ruskome stvaralaštvu dvadesetog stoljeća. On tu utire put romantičarima u pogledu načina izražaja, višeglasne fakture te velike slobode u tretiranju oblika. U ovom periodu Beethovenovog stvaralaštva nailazimo na veliku okrenutost polifoniji i fugi, koje koristi kao finale za sonate op. 106 i op. 110. Ova heterogenost formi također se očituje u varijacijskim finalima sonata op. 109 i op. 111. Sonata je ovdje nadišla svoje dotadašnje okvire te dobiva obim simfonije, što se posebno vidi u sonati op. 106 "Hammerklavier", kamenu spoticanja pijanističkog repertoara. Gube se jasne granice stavaka sonatnog ciklusa (sonata op. 110), u čemu nalazimo korijene romantičarske težnje za jedinstvenim oblikom, koji svoj vrhunac doživljava u Lisztovoj h-mol sonati. Beethoven se seli u svijet glazbe, gdje je on arhitekt koji gradi vlastito carstvo. Nakon što je dostigao vrhunac majstorstva, njega više ne opčinjava motivska ekspresivnost, već se prepušta transcedenciji i jedinstvu forme. Njegova sonata op. 111 u c-molu je jedinstvena po toj dualnosti prvog i drugog stavka, ariette sa varijacijama. Dvostavačni ciklus nam govori da je Beethoven potpuno odbacio tradiciju i tonalne odnose stavaka ciklusa, jer je riječ o jednostavnoj mutaciji - prvi stavak je u c-molu, a drugi u C-duru. To je kraj ove sonate, ali možda i sonate općenito. Trijumf dobra odlikuje cjelokupno Beethovenovo stvaralaštvo, koje svijetli u centru glazbenog svemira.

[kreja]

Glavni predstavnici barokna sonate su crkvena sonata (sonata di chiesa) i kamerna sonata (sonata da camera).

Kamerna sonata

Kompozicije u obliku svite za violinu sa pratnjom kontinua (čembala ili orgulja) obično su nazivane kamernim sonatama. One se izvode u manjem krugu slušalaca, i odatle vodi porijeklo naziv kamerna muzika koji će se u drugoj polovini XVIII vijeka ustaliti kao opšti naziv za djela pisana za jednog solistu (uz pratnju klavira) ili manji instrumentalni sastav. Tek u XIX vijeku kamerna muzika dobija koncertni karakter i piše se za javna izvođenja, kao i druge kompozicije.

Naziv trio-sonata koji je čest u baroku, odnosi se na sve kompozicije pisane u tri, u melodijskom i ritmičkom smislu, samostalne dionice, bez obzira na sastav koji ih izvodi. najčešće su komponovane za dve violine uz pratnju kontinua, ali postoje i druge kombinacije.

Crkvena sonata

Pored kamerne sonate u baroku se razvija i oblik crkvene sonate, koja je naziv dobila po mjestu gdje je u početku izvođena. Ona, po pravilu, ima četiri stava, rijeđe pet, jer dominiranjena suština u suštini dvodjelna struktura. stavovi redovno idu u parovima - lagani-brzi, lagani-brzi. Drugi stav crkvene sonate najčešće je fugirano rađen, a završni je po karakteru srodan žigi - igri živahnog tempa,polifono rađenoj, koja se i u baroknoj sviti javlja u finalu.

Skarlatijev sonatni oblik je kompozicija u jednom stavu čija forma najavljuje budući prvi stav klasične sonate - sonatni alegro, jer se bazira na dve teme koje tonalno kontrastiraju, postoje i elementi razvoja, rada sa materijalom, kao i reprize - ponavljanja materijala druge teme, sada u osnovnom tonalitetu djela, tako da se oblik tonalno zaokružuje. skarlatijeve sonate namijenjene su čembalu, pa je upravo za ovu formu povezano i stvaranje specifičnosti dobijanja tona. Skarlatijeva djela ujedno označavaju posljednji vrhunac koji je umjetnost čembalista doživjela u svom razvoju. Skarlati je izgradio osoben i autohtoni izraz koji izvanredno odgovara prirodi instrumenta, a ujedno i tehniku koja izvire iz njegovih specifičnih mogućnosti. Ta tehnika ima izrazita virtuozna obilježava: velike intervalske skokove u obe ruke, sviranje ukrštenim rukama, briljantne pasaže, brzu repeticiju tona, zanimljive zvučne efekte izazvane naizmjeničnim izvođenjem paralelnih oktava, terci ili seksti u međusobno udaljenim registrima, specifina upotreba non legata.

[kreja]

ORATORIJUM

Oratorijum je obimno vokalno-instrumentalno djelo u kojem dominira epsko-dramski karakter, a pisano je za soliste, hor i orkestar. Njegova forma slična je ranoj operi - sastoji se od niza numera, rječitativa, arija, ansambala, horova,horskih i orkestarskih dijelova. Mnogi oratorijumi su sasvim dramski postavljeni. Radnju pripovjeda historikus (testo), a od opere se razlikuje se po znatno većoj ulozi hora i, razumije se, potome što nema scenu. Postojala su dva osnovna tipa ovog oblika: latinski oratorijum (oratio latino), i narodni oratorijum, za koji je tekstuvijek pisanna narodnom (italijanskom) jeziku (oratio volgare). Njihovo porijeklo je različito. Narodni oratorijum se razvijao iz lauda-crkvenih prikaza biblijskih događaja u kojima je muzičke numere povezivao nastup testa, pripovjedača, a u samom muzičkom jeziku evidentni su uticaji svjetovne muzike - posebno dramskog madrigala. Pod uticajem opere u ulozi testa pojavljuje se rječitativni stil, a nedugo potom uvodi se i arija. Narodni oratorijum se od samih početaka razvijao na narodnom jeziku. Uloga hora nije bila posebno izražena, a najveća pažnja posvećivana je virtoznoj ariji. U sadržaju su sve naglašeniji postajali svjetovni elementi.

Latinski oratorijum ima sličnu strukturu, ali su njegovo porijeklo i razvoj povezani za crkvu. Pisan je na latinskom jeziku, sa značajnom ulogom hora, uglavnom homofono tretiranog, a uloga historikusa biva povjeravana ne samo solisti već i duetima, pa i horu. Sadržaj oratorijuma uglavnom je duhovni, ali će se u istorijatu oblika pojaviti i svjetovni (npr. Godišnja doba-Hajdn).



Najznačajniji kompozitori oratorijuma u XVII vijeku su Italijan Đakomo Karismi (Carissimi, 1604-1674), Njemac Hajnrih Šic (Schutz, 1585-1672) i Italijan Alesandro Skarlati (1660-1725).

[kreja]

KANTATA

Oblik kantate (cantare=pjevati) nastaje u XVII vijeku, a potom se njen razvoj može pratiti sve do danas. Kantata može biti svjetovne ili duhovne sadržine, a pisana je za hor ili soliste uz instrumentalnu pratnju. Od oratorijuma se razlikuje skromnijim dimenzijama, pretežno lirskim (a ne epsko-dramskim) karakterom. Solista u kantati obično ne tumači dramski lik, već nastupa samo da bi bio muzički kontrast ansamblu ili horu. U baroku postoji i solo-kantata, pisana za glas uz instrumentalnu pratnju.

Kantatu naročito njeguje njemački kompozitor (Šic, Bukstehude, Teleman), a vrhunac dostiže u Bahovom opusu.

[kreja]

PASIJA

Pasija (muka) predstavlja liturgijsko-muzički prikaz biblijske legende o Hristovom stradanju. U svom razvoju ona je prošla kroz nekoliko faza. U doba renesanse pišu se tzv. responzorijalne pasije (Laso), motetske pasije, kakve je pisao Galus, i oratorijske pasije, koje se po obliku približavaju oratorijumu, s tim što su nešto obimnije. U liturgijski tekst oratorijske pasije unose se umeci - protestantski korali. Ovaj oblik dostiže vrhunac kod Baha. Najpoznatije Bahove pasije su Pasija po Jovanu, Pasija po mateju i pasija po Luki.

[kreja]

[kreja]

Barokna svita je ciklična kompozicija koja ima tri ili više stavova. Pojedini stavovi svite kratki su i jednostavne građe, a potiču od stilizovanih igara. Unutrašnja povezanost stavova nije čvrsta kao kod sonatnog ciklusa. Sama riječ je francuska (svita=slijed, niz), ali je svita pravi kosmopolitski oblik. Njene igre vode porijeklo iz Italije (pavana, po Padovi i saltarelo ili galjarda), Francuske (kuranta), Španije (sarabanda), i Engleske (žiga). Igre mogu biti polifono obrađene, tako da sasvim gube svoj prvobitni, igrački karakter: to je karakteristično za alemandu i žigu. Stavovi svite su kontrastnog karaktera - naizmjenično se smjenjuju brzi i lagani, polifoni i homofoni i slično. Jedinstvo oblika postiže se tako što su svi stavovi pisani u istom tonalitetu, a ponekad se kroz različite igre primjenjuju isti muzički motiv. Barokna svita naziva se partita, a djela pisana za veće instrumentalne sastave i uvertira.



U romantizmu došlo je do procvata skladanja suite. Skladale su se uz glazbu iz opera, scenskih glazbi ili baleta, kao suita "San ljetne noći" Felixa Mendelssohna. Suite više nemaju plesne stavke kao u baroku, nego programne naslove (kod suite "San ljetne noći" su stavci: Scherzo, Nocturno i Svadbena koračnica). Suitama su se proslavili Georges Bizet (dvije suite "Carmen" i dvije suite "Arležanka"), Petar Iljič Čajkovski ("Labuđe jezero", "Trnoružica" i "Orašar"), Edvard Grieg (dvije suite "Peer Gynt"), Modest Petrovič Musorgski ("Slike s izložbe"), Nikolaj Rimski Korsakov ("Šeherezada") i Camille Saint-Saëns ("Karneval životinja").

[kreja]

SOLISTIČKI KONCERT

Solistički koncert nastaje početkom XVIII vijeka, pa je razumljivo što je, bar u prvo vrijeme najbogatija koncertna litaeratura pisana za violinu. Čuvena su djela Vivaldija, Torelija, Lakatelija (čiji se koncert smatra vrhuncem virtuoznog tretmana violine u baroku - Lokateli je nazvan baroknim Paganinijem). Danas najveću popularnost uživaju Vivaldijevi koncerti, posebno ciklus od četiri violinska koncerta po nazivom Godišnja doba (Proljeće, Ljeto, Jesen i Zima).

Kao muzički oblik, po pravilu ima tri stava - brzi, lagani, brzi (II stav obično donosi tonalni kontrast). Za I stav karakterističan je tzv. Vivaldijev oblik koncerta, u kojem se smjenjuje Tutti i Solo - odsjek (najčešće 4 Tutti - odsjeka sa uvijek istom osnovnom temom i harmonskim planom T - D - T (S) - T i tri Sola), II stav je slobodno građen, a III može imati strukturu Kuprenovog ronda, ili biti slično građen kao i I stav.

Od Baha počinje razvoj koncerta za čembalo, a postoje i koncerti za duvačke instrumente - najpoznatiji su Kvancovi (Quanz) za flautu. Hendl piše koncerte za orgulje.

[kreja]

Naziv fuga upotrebljivan je još u srednjem vijeku, ali je tada označavao kanon. Današnja fuga (nastala u XII vijeku)trodjelna je kompozicija kontrapunktskog stila, rađena na osnovu jedne teme ili više njih, po utvrđenim pravilima. u osnovi, u fugi se tema provodi kroz sve glasove. Fuga je bila prvobitno instrumentalni oblik, zbog toga što se samo u instrumentalnoj muzici mogao sprovesti princip očuvanja jedne teme. Prenošenjem instrumentalne fuge na tlo vokalne muzike, nastala jevokalna fuga. Fuga ima tri dijela: ekspoziciju, razvojni i završni dio. U ekspoziciji (ekspoze = izlaganje) izlaže se tema (jedna ili više njih), u razvojnom dijelu se on arazrađuje, a u završnom dijelu se ne ponavlja ekspozicija, već se ponavlja osnovna tema nekoliko puta u osnovnom tonalitetu. Fugi često predhodi preludijum, tokata ili fantazija.

[kreja]

Naziv tokata (toccata, od ital. toccare = dirati) označava kompoziciju za instrument s dirkama (prvobitno orgulje, docnije i čembalo odnosno klavir). Porijeklo joj je u staroj orguljskoj predigri (preambul, preludijum, intonacija; primjeri još kod Paumanna u XV vijeku) koja je služila kao uvod u izvođenje horskog djela, a imala je i čisto praktičnu svrhu - davanja intonacije pjevačima.

Osnovni elementi starije orguljske tokate jesu 1) puni, svečani akordi, 2) figuracije i pasaži. Na taj način izvođač ima prilike da prikaže kako zvučnost instrumenata, tako i svoju tehniku. Tokata počinje akordima, a zatim se uvođenjem sve kraćih notnih vrijednosti postepeno prelazi u melodijske figuracije. Oblik je neodređen; čitavo djelo ima karakter improvizacije.

Bahove orguljske tokate (npr. d-moll, C-dur, "Dorska tokata") koriste akorde, virtuozne pasaže, harmonsku figuraciju, rječitativne odlomke (porijeklom iz dramske muzike), zvučne kontraste ( iz baroknog koncerta), zastoje na koronama.

https://www.znanje.org/i/i24/04iv04/04iv0429/tokata.htm

[kreja]

PRELUDIJUM

Ima isto porijeklo kao i tokata, ali je manje pretenciozan u pogledu zvučnosti i instrumentalnog virtoziteta. Bahovi preludijumi Za dobro temperovani klavir skromniji su od tokate po dimenzijama, a u muzički sadržaj im je veoma raznolik. Oblik je dvodjelan ili trodjelan. Pisan je za orgulje i često ima veći obim od klavirskog.

[kreja]

Legenda kaže da postoji kompozicija koja je nastala zahvaljujući jednoj mački Mačka se zvala Pulčinela, a živela je pre više od 200 godina, kad i njen vlasnik, poznati kompozitor Domeniko Skarlati.

Prema priči, Skarlati je imao čembalo čiji zvuk je izgleda bio zanimljiv Pulčineli, pa je zato često šetala po klavijaturi instrumenta. Jednom prilikom kompozitor je zapisao tonove koje je mačka napravila prilikom jedne od svojih šetnji i onda ih iskoristio za temu kompozicije, koju je dalje razradio i od nje napravio fugu. Delo je objavljeno u Londonu, davne 1739. godine.

Ovu jednostavačnu sonatu za čembalo sam Skarlati nazvao je Fuga u g-mollu (K. 30, L. 499), ali priznaćete da je ‘nadimak’ Mačija fuga (La Fuga del Gatto), koji je nastao početkom XIX veka, mnogo zanimljiviji



https://www.zanimljivamuzika.com/2016/04/ma

[kreja]

Danse macabre (ili Ples mrtvih) je simfonijska poema, koju je 1874. napisao francuski kompozitor Kamij Sen-Sans (Camille Saint-Saëns). Ovo delo je, zapravo, prvobitno bilo napisano 1872, i to u obliku pesme za glas i klavir. Tekst je napisao pesnik Henri Cazalis, inspirisan jednom francuskom legendom. Dve godine kasnije, Sen-Sans je preradio delo u simfonijsku poemu, a deonicu glasa zamenio je violinom.

Prema legendi, svake godine u Noći veštica, Smrt se pojavljuje tačno u ponoć i priziva mrtve da ustanu iz svojih grobova i igraju, dok ona svira na violini. Skeleti igraju sve do zore, odnosno dok se ne začuju prvi petlovi, a onda se ponovo vraćaju u svoje grobove do sledeće Noći veštica.

[kreja]

Iako možda zvuči neverovatno, voda se može dočarati muzikom. Dok je boravio u Italiji, List je napisao kompoziciju pod nazivom „Igra vode u vili Este“. Ovo delo se Ravelu toliko dopalo, da je i sam napisao nešto slično. Godine 1901. objavio je komad za solo klavir pod nazivom „Jeux d’eau“ („Igra vode“ ili „Vodoskoci“), u kome uspešno dočarava zvuke vode. Ravel je ovo delo posvetio svom tadašnjem profesoru, Gabrielu Foreu.

Možda bi za bolje razumevanje ove kompozicije pomogla rečenica koju je Ravel dopisao na partituri: „Dieu fluvial riant de l’eau qui le chatouille…“ U slobodnom prevodu ovo znači: „Bog reke, koji se smeje vodi, koja ga golica…“



Franc List

Najznačajnija dela: Čitav niz klavirskih rapsodija Mađarskog karaktera. Izvanredno koloristično. Ova dela, napisana za 15 prstiju, nisu za svakog, ali se redovno vraćaju na programe koncerata.

Poželjni komentari: Čudesno!… Neverovatno!… Može se mirno reći: Savršeno zapanjujuće! Iako ne baš preterano elegantno…

Pravila o držanju za vreme slušanja: Posmatrati pijanistu potpuno uzbuđeni. Onda, sa izvesnim žaljenjem, pogledati sopstvene prste i najzad reći sa tihim zadovoljstvom: „Sreća je što ne treba toliko da dirindžim!“

https://www.zanimljivamuzika.com/2010/10/muzicki-abc/

[kreja]

U antičkoj Grčkoj, najstariji muzički oblik bila je KITARODIJA – pevač bi sam sebe pratio na kitari, a u pauzama između pevanja svirao bi interludijum*. Pevale su se uglavnom ljubavne pesme, odlomci iz epopeja (kojima bi prethodio preludijum), zdravice, političke pesme… Glavna tačka kitarodičkih nastupa bio je NOMOS, posvećen bogu Apolonu, koji se sastojao iz nekoliko delova.

AULODIJA predstavlja oblik starogrčke muzike gde je pevanje praćeno sviranjem na aulosu. Naravno, za ovakav oblik muziciranja potrebna su dva izvođača (zato što je aulos duvački instrument), pa je možda to bio razlog što je aulodija bila manje popularna od kitarodije.

Što se tiče instrumentalne muzike, postojale su kitaristika i auletika. I ovi muzički oblici dobili su svoje nazive prema instrumentima koji u muziciranju učestvuju: KITARISTIKA je sviranje na kitari (bez pevanja), a AULETIKA – sviranje na aulosu. Što se popularnosti ovih oblika tiče, kitaristika je bila manje popularna od auletike. Repertoar je bio manji, siromašniji, a cilj je bio što bogatije ukrasiti melodiju.



Solo muziciranje na aulosu bilo je mnogo više cenjeno, a i repertoar je bio mnogo bogatiji. Glavna forma ovog muziciranja bio je „pitijski nomus“, koji je, zapravo, prvi pokušaj programske muzike. Naime, umetnik na aulosu trebalo je da dočara borbu Apolona sa zmajem Pitosom, i to po tačno utvrđenom redosledu numera:

• uvodno raspoloženje

• Apolon izaziva zmaja

• borba

• Apolonova pobeda i njegove pobedničke pesme

Naravno, osim ovih oblika, postojale su i mešovite vrste instrumentalne muzike (zajednički nastupi aulosa i kitare), kao i horska muzika.

HORSKO PEVANJE počelo je da se razvija od 8. veka pre nove ere. Hor je obično činilo između 15 i 30 pevača, a nastupali su uz pratnju kitare i/ili aulosa. Zanimljivo je da su u to vreme članovi hora pevali samo u oktavama ili unisono (nije bilo pevanja u razmaku terce ili kvinte).

Pošto su horovi nastupali u raznim prilikama, vremenom su se izgradili i različiti horski oblici, od kojih su najznačajniji tren, pean i ditiramb.

TREN je bilo horsko pevanje uz pratnju aulosa, koje je bilo povezano sa pretklasnom magijom. Ovo pevanje vremenom se razvilo u oplakivanje i žalopojke, tako da je postalo sastavni deo svih pogrebnih obreda (iliti sahrana).

PEAN je bila pesma radosti, koja je pevala o zdravlju, sreći, pobedi u predstojećim ratnim pohodima, o dobru koje očekuju od bogova… Obično je bila posvećena Apolonu.



DITIRAMB je bio posvećen Dionisu, bogu vina, a stari Grci pevali su ga u proleće. U izvođenju ovog muzičkog oblika učestvovalo je obično oko 50 pevača i plesača, koje je najavljivao solista (korifej). Pratili su ih svirači na aulosu (ili diaulosu) i bubnju. Pevači i plesači bili su preobučeni u kozje ili jareće kože i kružili su oko Dionisovog oltara.

Iz ditiramba se vremenom razvio najvažniji književno-muzički oblik stare Grčke – tragedija.

TRAGEDIJA se kao oblik javlja tek sredinom 6. veka pre nove ere, a svoju pravu formu stekla je u 5. veku pre n.e. Sama reč ‘tragedija’ nastala je od dve reči: ‘tragos’, što znači jare i ‘ode’, što znači pesma.

I u tragediji (kao u ditirambu) pevači i plesači kružili su oko Dionisovog oltara, uz pratnju svirača, a najavljivao ih je solista. Vremenom se uloga soliste i hora proširivala, a pojavili su se i glumci – u početku jedan, a zatim tri (u klasičnoj grčkoj tragediji nije bilo nikad više od tri glumca). Glumci su imali maske na licu, a neki su koristili i sandale sa velikim platformama – tzv. koturne. Muškarci su glumili i ženske uloge.

U to vreme, u Atini su se svakog proleća održavale Dionizijske svečanosti. Trajale su po 4 dana, a u njima je učestvovao ceo grad (osim robova, naravno). Svečanost je počinjala tako što bi se organizovala povorka (koju su činili članovi horova), koja bi kroz grad nosila Dionisovu sliku. Zatim bi se prinela žrtva, a onda bi svi odlazili u amfiteatar, noseći statuu Dionisa. U amfiteatru bi se tada najavljivale dramske priredbe koje će biti izvedene u naredna četiri dana. Naime, na ovim svečanostima nadmetalo bi se po 3 tragičara i 3 ili 5 komičara, a najbolji glumci i dela bi na kraju bili nagrađeni.

Pošto je autor teksta obično bio i kompozitor, u tragediji je vladala čvrsta povezanost reči i tona. Inspiraciju za sadržaj tragedije, pisci su uglavnom preuzimali iz mitologije, a priča bi uvek govorila o sukobu čoveka sa sudbinom.

Najpoznatiji autori antičkih tragedija bili su Eshil (Okovani Prometej, Oresteja), Sofokle (Antigona, Kralj Edip, Elektra) i Euripid (Elektra, Ifigenija na Aulidi, Ifigenija u Tauridi).

Grčka tragedija ima veliki značaj, ne samo u razvoju grčke kulture, već i u razvoju kulture celokupnog čovečanstva. Na temeljima grčke tragedije u Firenci će pred kraj renesanse nastati opera, a veliki reformatori opere, Gluk i Vagner, svoje ideje za unapređivanje ovog muzičko-scenskog oblika naći će upravo u antičkoj tragediji.

https://www.zanimljivamuzika.com/2011/0 ... ke-muzike/

[kreja]

Naime, poznata balerina Ida Rubinštajn zamolila je Ravela da napravi orkestarsku verziju Albenizove klavirske svite „Iberija“ kao muzičku podlogu za jedan njen balet. Ravel je pristao, ali je posle nekog vremena saznao da je svitu već orkestrirao španski dirigent Enrike Arbos i da je zakonom o autorskim pravima zabranjena još jedna orkestracija istog dela. Međutim, kada je Arbos čuo da i Ravel želi da napravi orkestraciju „Iberije“, izjavio je da će se rado odreći svojih prava u Ravelovu korist.

To se ipak nije desilo, jer se Ravel predomislio i odlučio da će napraviti orkestarsku verziju nekog svog dela, da bi se posle nekog vremena opet predomislio i odlučio da napravi potpuno novo delo. Rešio je da napravi eksperiment tako što će jednu kratku temu ponavljati neprestano, bez ikakvog daljeg razvoja, ali će zato postepeno povećavati broj instrumenata u orkestru i jačinu zvuka.

Balet se u početku zvao „Fandango“ (vrsta igre), ali ga je Ravel ubrzo preimenovao u „Bolero“. Premijerno je izveden 22. novembra 1928. godine u Operi u Parizu i doživeo je neverovatan uspeh. Vrlo brzo, ovo je postalo jedno od Ravelovih najpopularnijih dela, što je kompozitora iznenadilo.



Iako je pisan kao muzika za balet, ovaj komad se mnogo češće izvodi kao orkestarska kompozicija. Popularizaciji komada je doprineo i poznati dirigent Arturo Toskanini, koji je, u saradnji sa Njujorškom Filharmonijom, premijerno izveo delo u Americi 1929. godine. Već sledeće godine Toskanini je sa Njujorškom filharmonijom nastupao i u Parizu, gde su ponovo izveli „Bolero“, ali je ovoga puta Toskanini napravio male izmene. Naime, izveo je delo u bržem tempu od onog koji je bio predviđen, a napravio je i ubrzanje (accelerando) na kraju. Publika je bila oduševljena ovakvim izvođenjem, ali se Ravelu to nije dopalo. Postoji čak i priča da su se njih dvojica verbalno sukobili iza pozornice. Navodno, Ravel je prebacio Toskaniniju što je previše ubrzao tempo, na šta mu je Toskanini odgovorio da je to bio jedini način da napravi delo efektnim. Ravel mu je tada rekao da, ukoliko mu se delo ne sviđa, onda ne treba ni da ga izvodi…

Srećom, posle desetak dana, Ravel i Toskanini su izgladili nesporazum, a Ravel je čak pozvao Toskaninija da diriguje jednim njegovim klavirskim koncertom. Zanimljivo je i to da je zahvaljujući ovom incidentu „Bolero“ postao još popularniji.

https://www.zanimljivamuzika.com/2008/12/bolero/

[kreja]

Operu Giuseppea Verdija "Aida" s pravom se može nazvati jednom od najboljih u povijesti glazbe. Sve u njemu je lijepo: šarena glazba, živopisne slike i neobičan zaplet utemeljen na stvarnim povijesnim događajima, što mu daje posebnu hitnost. Poznato je da je scenarist bio poznati egiptolog O.E. Mariette, koja je posudila radnju iz starog papirusa koji je preveo. Preko libreta je radio Antonio Gislanzoni. Akcija Opera "AidaUnatoč naizgled povijesnoj osnovi, osobna drama, klasični ljubavni trokut i goruća ljubomora koja zasljepljuje i uništava život dolazi do izražaja



Radnja opere odvija se u glavnom gradu drevnog Egipta - Memphisu i govori o vremenu sukoba između Egipćana i Etiopljana. U središtu opere je priča o dvoje ljubavnika: etiopskoj princezi Aidi, koja je sada rob na faraonovom dvoru, i Radamèsu, šefu stražarskog dvora kojeg je odredio zapovjednik.
Unatoč ogromnom i sjajnom osjećaju koji je između njih bljesnuo, imali su tužnu sudbinu. Faraonova ljubomorna i osvetoljubiva kći Amneris izvješćuje o zavjeri između njih i Radamesovog pritvora. Možete se kladiti! Uostalom, on je pokušao pomoći ne pobjeći nikome, nego stvarnim neprijateljima - etiopskom kralju Amonasru i njegovoj kćeri Aidi.
Opera se vrlo žalosno završava za sve heroje - Aidin otac umire dok pokušava pobjeći, svećenici su osuđeni na smrt od Radamesa da budu pokopani u tamnici, a Amneris može samo žaliti za svojom ljubavlju i okriviti okrutne svećenike za sve. A što je s Aidom? Aida se tiho ušuljala u kriptu i tamo čekala tri dana Radamesa kako bi susrela smrt sa svojim ljubavnikom. U ovom tragičnom svjetlu, ako mogu tako reći, finale, vitalnu autentičnost opere. Predstava se završava trijumfom osjećaja dužnosti i velikom snagom ljubavi heroja, koja se ne povlači prije suđenja.







https://hr.perish.info/1766-opera-aida- ... story.html

[kreja]

Nalazimo se u koncertnoj dvorani. Užurbana vreva i traženje mjesta još uvijek traju, a nad dvoranom se kao zvučni oblak prostire kulisa šumova sastavljena od razgovora okupljenih. Članovi orkestra počinju ugađati svoje instrumente i njihovi zvuci nadvladavaju ostale. Publika je napeta u iščekivanju, a redanje disonanci rezultat je istovremenog “ugađanja” mnogih instrumenata. A onda odjednom nastupi tišina.

To je prva stanka, još prije negoli započne glazba. To je tišina koja nas priprema za ono što slijedi. Što duže traje, to se napetost osjetno povećava. Napetost se prekida nastupnim pljeskom za dirigenta, a tada opet slijedi tišina koja traje dok orkestar ne počne svirati.

Tako ili slično počinje svaki koncert: s jednom stankom. Ona znači da svaki glazbeni događaj pretpostavlja tišinu. Tek tada zaori glazba i s tišinom je gotovo.

Ipak, i u samom glazbenom djelu uvijek je ponovno nalazimo. Stanke su nužno skladateljsko sredstvo i ispunjavaju više zadaća: glazbeno raščlanjivanje, šutnja svih glasova, oblikovanje kraja, no prije svega hvatanje daha – ne samo za pjevače i puhače, već i za slušatelje.

Obratite jednom pažnju na to kako se vaše disanje i ritam srca prilagođavaju glazbenom djelu koji slušate. Čarolija glazbe upravo je u tome što nas može dovesti u posve različita emocionalna, ali i fiziološka stanja. Može nas pokrenuti na aktivnost – to je trenutak u kojem možda želite zaplesati – ali i na mir, i usporit će se naš ritam srca i disanja.

Zato je uvažavanje stanki tako važno. Ako je stanka prekratka ili preduga, ona doslovno uništava harmoniju cjeline. Obuzimaju nas osjećaji istrgnutosti, gubitka daha, proganjanja, nepodnošljive napetosti.

Neki glazbenici i skladatelji čak kažu da su od nota koje sviraju važnije note koje se ne sviraju. Te „neodsvirane” note naznačene su stankama i svakoj vrijednosti note dodijeljena je odgovarajuća stanka. Ponekad je gotovo nevjerojatno koliko se toga događa u jednoj takvoj stanci.

Glazba sa svojim stankama slijedi zakone prirode. Između svakog daha i svakog otkucaja srca jedna je mala stanka. Ništa se u prirodi ne razvija stalno i linearno, sve je podložno mijeni, ciklusima, ritmovima. Jedino mi ljudi to ponekad zaboravljamo. Stoga nemojmo podcjenjivati stanku

[kreja]

Muzika sfera započinje u antičkoj Grčkoj s Pitagorom koji je, kaže se, prošavši pored kovačnice u udarcima čekića o nakovanj čuo sklad zvukova u intervalima oktave, kvinte i kvarte. To ga je nadahnulo na otkriće veze između vibracije, frekvencije i visine tona. Pitagora smatra oktavu, frekvencijski omjer 1 : 2, simbolom božanske harmonije između nižih i viših razina te da se ustrojstvo svijeta može razumjeti preko intervala kvarte i kvinte.

Boetije, rimski filozof koji je živio od 480. do 524. godine, u vrijeme raspada Rimskog Carstva, obnovio je pitagorejsku kozmičku viziju koja opisuje način razumijevanja glazbe, počevši od glazbe najjednostavnijih instrumenata koje je izumio čovjek pa do pojma reda i božanske harmonije u svemiru. Boetije je, kao i Pitagora, podijelio muziku na tri vrste:

• Musica Mundana; muzika sfera koju ne čujemo / nebeska harmonija

• Musica Humana; muzika sklada ljudskog tijela, duše i duha

• Musica Instrumentalis; muzika instrumenata

Muzika je povezana ne samo s razmišljanjem već i s moralom, jer ništa nije usklađenije s ljudskom prirodom nego biti umiren ugodnim tonovima ili uznemiren njima suprotnim tonovima. Tako počinjemo shvaćati Platonovo učenje da je cijeli svemir ujedinjen muzičkim skladom.

Budući da su ljudi oduvijek promatrali nebo, zaključili su da se život temeljno vrti oko kretanja nebeskih tijela. Godišnja doba donose žetve, plima upravlja plovidbom, izlasci i zalasci Sunca određuju sate dnevnog rada. Ta složena kretanja planeta i godišnji ritmovi daju harmoničnu raznolikost. Boetije je također smatrao nemogućim da se nebeska tijela kreću bez zvuka; možda je muzika sfera preglasna da bi je mogli čuti ili je možda ne razlikujemo od tišine zato što je u našim ušima od rođenja.

Boetije također opisuje tip muzike na razini ljudskog bića, Musicu Humanu, koja se odnosi na samog čovjeka, odnosno na to kako su naši različiti aspekti (tijelo, duša i duh) međusobno usklađeni.

Veliki učenjak renesanse Marsilio Ficino razvio je oblik muzičke terapije koja se bavila različitim psihi­čkim stanjima čovjeka. Isto je tako neoplatonički filozof Plotin opisao vezu između psihe (ljudskih misli i emocija) i glazbe, dodajući kako se svaka planetarna sfera usklađuje s jednim aspektom ljudske psihe.

Muzika je dio nas; ona ili oplemenjuje ili srozava naše ponašanje.

Musica Instrumentalis muzika je instrumenata, ona koja nam je najpoznatija, predstavlja odraz božanske harmonije koju možemo čuti.

Pjesma je gotovo ništa drugo nego duh.

Boetije prikazuje muziku kao cjelovit izraz i sredstvo razumijevanja onog nevidljivog. Muzika nas povezuje s razumijevanjem nevidljivog na osjetilnoj razini, ali je isto tako muzika u nama i njezina prisutnost ukazuje na skriveno unutarnje razumijevanje i zajedništvo s božanskom harmonijom i univerzalnim zakonom.

Ako je matematika jezik svih stvari, onda je muzika glas; ponekad prekrasno pjevanje, ponekad unutarnji glas, a ponekad i glas uzvišenih snaga.

https://nova-akropola.com

[kreja]

Popularni afrički stilovi muzike

Postoji mnogo žanrova afričke muzike koje su popularne, od džeza do afrobeatskog pa čak i sa teškim metalom. Evo nekoliko poznatih stilova:

• Highlife: Ovaj pop muzički i plesni žanr potekla je u Gani 20. veka. Danas, visok život je inkorporiran u ganijske i nigerijske stilove muzike i uključuje zvuke kao jazzy rogove, nekoliko gitara i beat temp.

• Juju: Ovaj stil nigerijske muzike je popularan i potiče od tradicionalnih jabučnih perkusija. Termin govori o "nečemu što se baca" i osvojio veliki internacionalac u 1980-im.

• Kwaito: Kvaito je nastao iz Južne Afrike devedesetih godina prošlog veka, i predstavlja tip muzike kuće sa afričkim zvukima i uzorcima sličnim hip-hop muzici. Tekstovi se smatraju izrazom i često se zabavljaju partijske muzike, pevaju i viknu na plesne klubove.

• Makossa: Ovaj fantastični bas ritam koji prati deo i vokal za rog izražava jedinstveni zvuk. Ovaj popularni stil urbane muzike obično se igra u kameronskim klubovima i znači "ples" na jeziku Duala. Iako je sličan muzičkom stilu Soukous, Makossa više koristi rog i bas u svojoj muzici.

[kreja]

Pjesma “Kondorov let“ ili u originalu “El condor pasa“, nastala je 1913. godine a skladao ju je peruanski skladatelj Daniel Robles. Pjesma se bazira na tradicionalnim melodijama Inka, a 2004. godine proglašena je važnom ostavštinom Perua i njegovih stanovnika. Poletite i vi na krilima ove čarobne glazbe i uživajte u očaravajućem kondorovu letu...